El saber necesario. Reevaluando didácticas del proyecto. Pancho Guedes y la otra modernidad

Universidad de Mendoza
Áreas de Diseño y Enseñanza del Proyecto

Università Iuav di Venezia
Dipartimento di Culture del Progetto
Composizione Architettonica e Urbana

Introducción

En 1994 apareció El Sex Appeal de lo Inorgánico del filósofo italiano Mario Perniola (2004), un libro [1] que provocó un debate vivaz, destacando la materialidad neutral, la fisicidad de las percepciones, los cambios en las sensibilidades estéticas y la vastedad de recursos tecnológicos a disposición. Hace un cuarto de siglo, la digitalización de los universos perceptivos, con referencia al mundo de la realidad virtual, no representaba todavía una opción realística y viable. Sin embargo, hoy estamos en pleno proceso de aceptación de dichos cambios. Las escuelas de Arquitectura están adoptando nuevas herramientas que potencian las representaciones del proyecto arquitectónico, haciéndolas más dinámicas, inmediatas, aumentadas, según su actual definición.

De hecho, cada estudiante –centenial– está digitalizado desde el día de su nacimiento: ya no se puede hablar de autodidactas digitales, sino de competencias adquiridas antes de la alfabetización.

Estas consideraciones (evidentes) nos ayudan a entender los rasgos de un cambio menos evidente que se está empezando a percibir entre los que están directamente involucrados en la enseñanza del proyecto: nuestros estudiantes estructuran su imaginario de otra forma; el pensamiento proyectual es dinámico y se genera siguiendo caminos lógicos diferentes con respecto a los de hace veinte años. El presente artículo toma su impulso a partir de la situación italiana y particularmente en Venecia, confiando en que pueda ser útil a un deseado debate de mayor amplitud e internacional.

Ideación y proyecto arquitectónico

Los medios disponibles para desarrollar, describir y representar procesos formales son más poderosos e inmediatos comparados con los del siglo pasado, pero dejan atrás técnicas tradicionales de desarrollo del proyecto. Si bien el fenómeno al que nos referimos no tiene carácter universal, resulta cada vez más evidente la escasa confianza que las nuevas generaciones muestran ante el papel, sustituido por la pantalla del ordenador; lo que da lugar a una consecuente falta de escala, de etapas preliminares y necesarias aproximaciones. Los grandes avances vividos en las últimas décadas relativos a las representaciones del proyecto suponen la integración de aportes valiosos a la hora de agilizar nuestro trabajo y mejorar su difusión con una estrategia comunicativa más eficaz. Por lo tanto, no hay ninguna resistencia hacia el progreso tecnológico que, desde siempre, ha acompañado la labor del proyectista integrando, enriqueciendo y favoreciendo los métodos operativos de ideación y transcripción del proyecto. Pero, conscientes de las nuevas oportunidades (reconocibles por cualquiera), no deberían subestimarse, así mismo las nuevas amenazas que, en cambio, resultan menos evidentes. El peligro que cabe observar, se refiere a la pérdida de contacto con una fase más artesanal de la formación y ejercicio profesional del arquitecto. Nos referimos a una faceta fundamental, quizás la más importante: la idea, el estado naciente.

Sobre los análisis introductorios del proyecto arquitectónico, en Italia y en Venecia particularmente se ha escrito bastante (Aymonino, 1977; Rossi, 1966; Muratori, 1959, entre otros). En cambio, acerca del uso de “los indicios” y de la síntesis proyectual –inevitablemente relacionada a aspectos culturales propios, sensibilidades subjetivas e interpretaciones– se dice muy poco, con dificultades y, a menudo, con una conceptualización forzada y a posteriori. 

El trabajo de prefiguración del proyecto arquitectónico es raramente objeto de enseñanza. Casi nos resignamos ante la imposibilidad de transmitirlos por su vinculación con la individualidad cultural de sus autores. La ideación es el aspecto de nuestro trabajo menos documentado. Pareciera que tanto los escritos teóricos como los autobiográficos (de explicitación poética) son reticentes a la hora de debatir el estado naciente del proyecto. Otros, artistas como Ígor Stravinskij (2004, publicado originalmente en 1942), Raymond Roussel (1982, publicado originalmente en 1932) y Edgar Allan Poe (1846 [2]) por ejemplo, lo han hecho mejor que nosotros mismos. El trabajo de prefiguración del proyecto es un conjunto de prácticas que, perteneciendo a nuestra experiencia común, pocas veces se enseña.

Esta digresión nos ha servido para anticipar un concepto clave: el principio del pensamiento proyectual (arché) y el origen artesanal propiciado por el trabajo gráfico, la elaboración de apuntes, así como los bocetos preliminares, tal y como lo testifica la historia de la Arquitectura. De hecho, nuestra mirada ha sido a menudo atraída por los bocetos preliminares, los que delataban intenciones, los que develaban caprichos perseguidos insistentemente y con golosa obstinación.

Hoy, nuestros estudiantes corren el riesgo de no llegar nunca a conocer ese mundo, reemplazado por una forma más perentoria y uniformada de pensar sobre el proyecto. No se piensa más a través de la mano (Carnevale, 1991), sino con formas de disponibilidad inmediata (y si fuere necesario, además justificadas estática y constructivamente a través de aplicaciones específicas).

Saberes necesarios

Reconocemos la dificultad de transmitir adecuadamente y de manera estructurada las competencias imprescindibles para poner en marcha el proyecto. En la historia de la enseñanza proyectual existen ensayos que tratan estos temas tan controvertidos. Nos referimos a la Bauhaus, al Team X [3], y, alcanzando nuestra generación, en la difusión de workshops como estrategias experimentales de aprendizaje activo, horizontal, transversal y ágil (Giani, 2012; 2011; 2010; 2009; 2008 y 2007).

Creemos que hace falta recalcar la naturaleza inductiva del proyectar (Ginzburg, 2000), alejada de los academicismos deductivos [4]. Insistimos en la necesidad de disciplinar sobre todas aquellas enseñanzas complementarias tales como Building Information Modelling (BIM), que favorecen en múltiples aspectos la visualización y comunicación de sus producciones incluyendo conocimientos que tienden a recortarse en campos de investigación extremadamente especializados.

Pero, al mismo tiempo, se está perdiendo el contacto con los fundamentos [5]: aquellas enseñanzas que consideramos como saberes necesarios (Estética, Epistemología, Arte plástica, Música) acaban dándose por asumidas o valoradas como saberes menores.

Si las aplicaciones de las disciplinas técnicas (como BIM, de hecho) se consideran necesarias y son parte de la oferta didáctica como cursos opcionales, señalamos también que otros conocimientos, considerados necesarios hasta hace 10 o 15 años (al menos en Italia), están desapareciendo. Nos referimos a los conocimientos más humanísticos y figurativos (como Literatura Artística, Estética, Pintura, entre otros) que casi ya no forman parte de la formación del arquitecto. Los Proyectistas son conscientes de que las incursiones por el mundo de las Artes son ineludibles, hasta necesarias.

La cultura proyectual debe mucho al mundo de la figuración, de la música, del cine, de la literatura. Le Corbusier, que dedicaba todas las mañanas a la pintura, hablaba de “robos” (Carnevale, 2017).

En esa línea, no se trata de lamentar o defender una enseñanza tradicional del proyecto basada en la prefiguración y bajo el control artesanal de todo el proceso, más bien de incentivar incursiones puntuales y virtuosas.

Cada proyectista tiene sus propias predilecciones, construye sus propios repertorios culturales fundados por analogías, sintonías y afinidades; alimentando y complaciendo su propia sensibilidad proyectual. Ha sido ampliamente demostrado que estos cúmulos de saberes, fragmentados, segmentados, y de procedencia heterogénea, han representado fuentes fundamentales de inspiración para la actividad proyectual de muchos autores (aquellos que proponemos habitualmente como referentes a nuestros estudiantes).

Acerca de qué saberes sean necesarios nunca se debate suficiente. Afirmamos que los saberes necesarios son aquellos vinculados al arte y que los fenómenos de hibridación más interesantes siempre ocurren en las fronteras (Giani, 2017) [6].

La amenaza que a grandes rasgos hemos intentado describir, es decir la pérdida de familiaridad con conocimientos relacionados a la esfera más humanística de nuestra disciplina. Esta amenaza involucra las disciplinas de la representación  y de la construcción; el objetivo es devolver sus responsabilidades al proyecto sin delegarlas en software u otros. Lo mencionado tiene que ver con la enseñanza del proyecto; sin embargo, en la profesión y en su ejercicio se reflejan los mismos riesgos.

El progresivo distanciamiento de la dimensión más artesanal del proyecto (“El pensamiento de la mano”, Carnevale, 1991) desplaza las competencias hacia una desintegración del saber proyectual. Hoy, la Gestión BIM de proyectos es imprescindible para ganar cualquier concurso, incluso aquellos de menor importancia.

Nunca en la historia se ha visto tanta arquitectura como en los últimos 30 años. Podemos añadir que nunca ha existido tan buena arquitectura y tanta riqueza de declinaciones. Un fenómeno de eutrofia que, al parecer, no tiene intención de ir desapareciendo.

Sin embargo, las disonancias se hacen cada vez más evidentes. Ha surgido una nueva y diferente polaridad, quizás más llamativa, que creemos esté contribuyendo a reducir y desplazar todavía más el campo de la Arquitectura. Hacemos referencia a las “grandes formas/grandes firmas” que llenan el panorama metropolitano por todo el globo. Entramos en el ámbito de la espectacularización de la arquitectura como fenómeno de comunicación, de la celebración de lo formal, de la búsqueda del estupor y del impacto innovador. En pocas palabras: arquitectura como consumo mediático.

¿Está naciendo una nueva disciplina?

No es este el lugar para debatir sobre esta circunstancia que ve, en algunos casos, una ejemplaridad paroxística y parado(j)al. Sopesando bien cinismo e hipocresía (Carnevale, 2014) podemos afirmar que esas descaradas expresiones arquitectónicas y destartaladas exhibiciones formales son para muchos de nosotros sumamente cautivadoras. Manteniendo un sobrio distanciamiento crítico tenemos consciencia del temible encanto de la vulgaridad, de la irresistible seducción de un grotesco exceso de vitalidad formal (Carnevale, 2004; 1993; 1989a; 1989b; 1984a y 1984b). Cada vez más a menudo, en las intervenciones de carácter representativo que requieren un genio más icónico, se manifiesta una plasticidad declamatoria: arquitecturas cuya intención comunicativa y de espectacularización son prevalentes.

Está claro que la expresión “arquitectura paramétrica” implica diversas acepciones. Para algunos no es solamente una forma de representación, más bien se la entiende como una modalidad de proyecto, alegando que se pueden “parametrizar” además los requisitos de los usuarios, incluyendo también, condiciones formales. Para quienes escribimos el presente artículo, “paramétrico” no es una tendencia (como las Avant Garde, por ejemplo), ni un lenguaje (como el Decontructivismo, por ejemplo), es una técnica bien precisa que requiere de un software. 

La difusión ya omnipresente de objetos arquitectónicos de gran impacto visual, capaz de atraer los medios de comunicación y renovar el glamur con continuidad, anticipa una interesante futura evolución de la escena urbana, pero también plantea una nueva cuestión. Nos hemos ya enfrentado antes, en un pasado reciente, al origen de nuevas formas de expresión, de comunicación estética y de espectáculo. Al estar inmersos en el mismo segmento temporal, no resulta fácil capturar y entender ciertas dinámicas y evoluciones. Por ejemplo, la confusión surgida con los primeros daguerrotipos: la pintura y el naciente arte de la fotografía solían enfrentarse en el mismo terreno, con los mismos temas y la misma clientela. Solo posteriormente, no de inmediato, se entendió que se trataba de disciplinas diferentes, cada una con sus propios paradigmas estéticos y herramientas críticas. Lo mismo pasó con el cine que se enfrentó con el mundo del teatro; luego con la televisión y el cine o YouTube y la televisión, entre otros ejemplos.

Nos arriesgamos a hacer una hipótesis: estamos observando cómo a latere de la arquitectura vitruviana –la que considera cada proyecto como una composición con cierto equilibrio entre firmitas, utilitas y venustas– está naciendo una disciplina cercana a la nuestra, pero con un genoma diferente y fundada sobre estatutos todavía en proceso. No se trata de una invasión de campo, y no se tratará con hostilidad como si fuera un antagonista; sin embargo, tenemos que evitar confusiones y ambigüedades. Sobre todo, con relación a su enseñanza. Creemos que hace falta aclarar, por lo menos en las escuelas de Arquitectura, que existe un núcleo, esto es, instancias y perímetros en los que se pueden transmitir los conocimientos, el uso de principios y el reconocimiento de la calidad. Existen saberes necesarios cuyas articulaciones se pueden debatir ad libitum, pero cuyo núcleo es incuestionable. Dicho núcleo, en un exceso de conservadurismo, lo detectamos en la Triada Vitruviana. No se niega la necesidad e importancia de ofrecer enseñanzas hiperespecializadas e hiperactualizadas, nos preguntamos si vale la pena elegir estas últimas respecto a saberes que caen en el olvido. ¿Es mejor instruir sobre la última versión de BIM que enseñar literatura artística? El estudiante mejor calificado elegirá sin duda el primero, pero admitamos que habrá estudiantes que encontrarán motivación de crecimiento (¡profesional!) aun siguiendo un curso de literatura artística o de crítica de proyecto.

Saberes indivisibles: la lección de Pancho Guedes

I claim for architects the rights and liberties that painters and poets have held for so long [7].

Queremos proponer una reflexión sobre un personaje poco investigado por la crítica y la historiografía, y considerado marginal [8]. Creemos que existen, en el flujo de los acontecimientos históricos, personajes que no llegan a la notoriedad –o bien por falta de oportunidades, o bien por su ubicación geográfica– y que sin embargo resumen en sus personas y existencia, una vasta riqueza de experiencias culturales, asuntos profesionales, intuiciones teóricas, que bien representan su segmento histórico.

Amancio Adam d’Aploim Miranda (Pancho) Guedes (1925-2015) es un arquitecto luso-africano activo en Mozambique hasta 1974 [9] cuando se mudó a Sudáfrica con su familia, donde se dedicó especialmente a la enseñanza (director de carreara, decano de la Wits, investigador) hasta su jubilación en 1990 [10]. Guedes, con escritos y sobre todo a través de su poliédrica producción artística, contribuyó grandemente a la extensión del concepto de lectura alternativa de la Modernidad con respecto a la Arquitectura, entrelazando y acercando disciplinas y culturas aparentemente distantes. La arquitectura de Guedes, fantástica y llena de imaginación, se arraiga en el estímulo constante de un sistema de referencia tan diversificado como ecléctico [11]. Más allá de ser todavía uno de los más importantes arquitectos de Mozambique, Pancho Guedes tuvo la sagacidad del buscador de talentos, reconociendo y promoviendo la creatividad en quien se le cruzaba en el camino, gracias a su capacidad de relacionarse y de ser mediador entre arte, arquitectura y manufactura. Un ejemplo para todos: ha sido Pancho Guedes quien en Lourenço Marques (hoy Maputo) “descubrió” a Malangatana, el notorio pintor surrealista cuyo espíritu e inventiva no tenían límites y que lo ayudaba –como solía decir Pancho Guedes– a sentir las voces del otro lado de los sueños.

En el caso de Pancho Guedes resultan ejemplares algunos rasgos identitarios de aquella cultura artesanal (y material)del proyecto que hemos anteriormente descrito como en crisis y hacia un futuro de olvido aparentemente inevitable.

La interdisciplinariedad, mejor dicho, la interculturalidad que constituía el patrimonio cultural compartido entre los entendidos hace solo dos generaciones, se presenta ahora como una reliquia prescindible, que se ha quedado atrás de los especialismos, de las competencias sectoriales y de la fragmentación de los saberes.

Se ha ya manifestado que aceptar las incursiones de ámbitos y lenguajes diferentes puede ser necesario, y por supuesto enriquecedor. En la bibliografía que aconsejamos a nuestros estudiantes, son a menudo (por no decir siempre) testigos de una manualidad poliédrica. Nos referimos por ejemplo a la gran riqueza de las obras pictóricas de Le Corbusier basada, según las instancias artísticas del siglo XX, en una porosidad virtuosa entre todas las artes aplicadas, y entre ellas, la Arquitectura. El estado de equilibrio y balance es el objetivo de la notoria Búsqueda Paciente lecorbusiana: la lenta alquimia que el arquitecto crea entre asuntos constantemente reelaborados y los sucesivos experimentos con formas tanto de su tiempo como de resultados de ejercicios pacientes.

Dicho de otra forma, creemos que, en un pasado ya no tan reciente, el ejercicio de una actividad artística por parte de los arquitectos constituía una práctica difundida: había una habitual confianza entre el diseño del proyecto y su propia libre figuración. Quizás fuera una necesidad simbiótica. Alimentar una práctica compositiva en paralelo en un campo libre de interferencias funcionales, ofrece (por lo menos) dos oportunidades: por una parte, permite registrar las posibilidades combinatorias y el potencial compositivo de ciertas secuencias de signos y figuras; por otra parte, permite dar rienda suelta a una inventiva irracional, casi exorcizando el riesgo de aceptar en el proyecto impulsos formales descontrolados.

La práctica era común, desempeñada tanto por Le Corbusier como por sus oponentes, entre ellos los organísticos (Frank Lloyd Wright, Eero Saarinen, Lina Bo Bardi entre otros) y, claramente, el “diversamente moderno” [12] Pancho Guedes que en 1954 se une al Team X desde el lejano Mozambique donde vivía, trabajaba, construía, pintaba, esculpía y enseñaba.

No obstante la cantidad y calidad de sus obras, Pancho Guedes nunca ha sido (y sigue sin serlo) una presencia estable en las publicaciones del ámbito arquitectónico. Prolífico autor de proyectos de todo tipo y escala, magíster en varias disciplinas (Arquitectura, Gráfica Editorial, Fotografía, Pintura, Escultura, Grafitis), miembro de la Architectural Asociation (AA) y del Team X, fue compañero de artistas e intelectuales, y artista e intelectual él mismo. Sin embargo, no disfrutó del reconocimiento que hubiera merecido. Él sabía los motivos: su indomable impulso por experimentar más lenguajes y medios expresivos hacía que su trabajo resultara difícil de clasificar [13]. Siguió su camino libre de restricciones anticipándose a los tiempos, como demuestra el catálogo de su impresionante trabajo en la exposición “Vitruvius Mozambicanus” (Lisboa, 2009).

Pancho Guedes supo crear un pequeño universo de familias, de poesía y de ironía que hoy en día resulta ser un patrimonio que hace falta rescatar. No es este el lugar para una crítica a su biografía. Tomamos su discreto testimonio para sostener la tesis que esta reflexión se propone compartir: los saberes necesarios y la Didáctica del Proyecto.

La fuerza compositiva que se desprende de los cuadros y la arquitectura de Pancho Guedes, su manera de compaginar diferentes capas de colores y figuras que, de obra en obra, adquieren evidencia geométrica y poder de síntesis figurativa, nos ponen delante de una actitud que, reiteramos, parece caída en el olvido. No nos referimos a la calidad de dichas obras, sino a su poética subyacente; una práctica artesanal de la labor proyectual que resulta pertenecer a un segmento histórico irremediablemente remoto, aunque hace solo unos pocos años seguía mostrando sus propios epígonos. La inmensa obra construida por Guedes y, sobre todo, los trabajos únicamente representativos (dibujos, pinturas, esculturas y diseño editorial), testifican una vez más cómo el proceso artístico es adicional al arquitectónico, independientemente de la escala de estudio. La exposición en Lisboa reveló a todo el mundo, principalmente la polifacética inclinación del autor hacia el uso de cualquier medio expresivo a su alcance para ampliar aún más su horizonte disciplinar. Construyó su propia jerarquía con el objetivo que lo acompañó a lo largo de toda su vida: “Ecléctica”, ciudad-archipiélago utópica “donde hay sitio para lo bello y lo feo, lo nuevo y lo decadente, lo natural y lo artificial” [14]. Guedes vivió en una continua búsqueda de ese espacio en equilibrio (Guedes, 2009, p. 31) [15]. Su labor artística remite a la elaboración de un mundo figurativo íntimamente relacionado con las culturas que cruzó a lo largo de su vida (Vanin, 2013, p. 15) [16]. Las proyecciones en escenarios domésticos y urbanos de familias de formas muy peculiares interpretaban un estilo fácil de identificar: él mismo lo llamó “Stiloguedes” (AA.VV., 1980, p. 16; Guedes, 1985, pp. 12-63; Guedes, 2009, p. 79) [17].

Lo que estamos alegando no es la compleja estructura morfológica de las obras de Guedes (ni su morfogénesis), sino la práctica de interpretar el Movimiento Moderno combinándolo con elementos figurativos expresivos y únicos, derivados de la contaminación con su África más colorida. La hipótesis es que fue este contexto el que lo llevó a experimentar el uso de formas orgánicas, de sus matrices geométricas y el conjunto de oportunidades figurativas que pueden revelar. Una búsqueda a través de la experiencia plástica durante un tiempo bastante largo y con toda la libertad que el proyecto arquitectónico no le podía garantizar.

El caso de Guedes, testigo de una otra modernidad, se ofrece como oportunidad complementaria para reflexionar sobre las prácticas compositivas, sobre las modalidades para determinar la configuración del proyecto arquitectónico y sobre la transmisión/transmisibilidad de los saberes necesarios. El caso de la obra (como síntesis proyectual) y la coincidencia de su rol de docente, pone de manifiesto un nudo teórico de la didáctica de proyecto: qué parte de la disciplina compositiva puede considerarse transmisible con rigor y objetividad, y qué parte resulta estar inexorablemente vinculada a lo subjetivo, a la cultura y a la sensibilidad individual.

Le Corbusier ya tenía una respuesta, para resolver el dilema: separar los impulsos, es decir complementar la actividad proyectual con una libre producción de formas.

Guedes había interiorizado dicha advertencia y fue así que propuso una integración en la programación anual de la carrera (Guedes, 1988). Los saberes son indivisibles: las artes tenían que estar presentes en la formación del arquitecto desde los primeros años. Sabiendo que el imaginario es compartido, los diferentes códigos lingüísticos irían aprendiéndose según un proceso cuidadosamente programado. O sea, experimentando terrenos compositivos más libres y autónomos, la evidencia de los éxitos conseguidos podía venir más tarde. Solamente los últimos años estaban dedicados a síntesis proyectuales capaces de filtrar y convertir los elementos figurativos, recuperando geometrías y principios ordenadores de las formas. La estrategia prevista confiaba en una práctica de las artes figurativas y plásticas como agentes poéticos, un lugar donde cultivar las temáticas generatrices del proyecto.

De hecho, Guedes fue el primer arquitecto en África que hace explícita la referencia a la cultura (figurativa, y no solo) africana, proponiendo estas incursiones a sus (estupefactos) estudiantes. Guedes ha sido decano de la Facultad de Arquitectura de Johannesburgo, su dedicación en casi una década de dirección ha sido dirigida hacia la formulación de programas enriquecedores de la sensibilidad de los alumnos sudafricanos, combinando los estudios teóricos y los más pragmáticos de tecnología y técnica, con talleres de Arquitectura y de Artes Plásticas y Visuales incluyendo Filosofía, Música y Teatro. Todo esto en un contexto común que no hacía referencia solo a los cánones europeos y occidentales, sino recuperando las tradiciones de un contexto, el de Sudáfrica –muy a menudo desconocido.

Conclusiones

Las dos culturas, la académica y la profesional, después de un distanciamiento debido a contingencias políticas y económicas, están viviendo otra crisis en su interior. En las escuelas de Arquitectura, que se han multiplicado de manera desmesurada, se está perdiendo, poco a poco, el sentido de pertenecer a una única área del saber, que se compone de numerosos conocimientos referidos al proyecto. Los sectores disciplinarios tienden a fragmentarse, por causa (entre otras) de nuevas reformas universitarias. Al mismo tiempo, en la profesión está emergiendo la figura del proyectista vinculado principalmente a la seducción formal del proyecto, a la producción de edificios de gran y espectacular impacto comunicativo.

Una primera e importante deriva se encuentra entre los proyectistas que sobrevuelan el tiempo presente y se alinean con el glamur(hacia una figuración que se desarrolla como código de comunicación) y proyectistas que confirman el tiempo presente y perseveran en un control artesanal de las múltiples fases de la planificación proyectual.

Dicha diferencia está asumiendo un carácter cada vez más marcado. Asimismo, parece improductivo y hasta contraproducente el continuo ir tras el mercado: la academia quedará siempre atrasada. Por lo tanto sería más fecundo dotarse de un sistema de competencias unitario y estratégico que pueda ser adoptado por las escuelas de Arquitectura. Estas deberían promoverse como el lugar de la recomposición de los saberes. Saberes que se han parcelado y especializado, por motivos internos y por temas relacionados con la profesión. Lo que falta es una reflexión conjunta, especialmente en las escuelas de Arquitectura, sobre los saberes que se consideran necesarios e indivisibles. El caso de Pancho Guedes se ha presentado como pretexto para debatir sobre las competencias que necesitan un cuidado prioritario. Cuáles son los conocimientos fundamentales para conseguir un control sobre el proyecto. Cuáles los saberes, quizás marginados y subsidiaros, que garantizan la dirección de todo el proceso proyectual: de la ideación a la representación, desde la elección de los materiales hasta la relación con los lugares y sus historias.

Una vez más: no estamos anhelando tiempos antiguos, ni subvaluamos la importancia de las tecnologías, ni queremos ser moralistas. Nos parece, sin embargo, que el tema sobre cuáles saberes deben ser enseñados, cuáles fundamentados, no ha sido aun verdaderamente afrontado.

Por lo tanto, insistimos sobre la magnitud del daño que el desvío de las enseñanzas complementarias (es decir aquellas más próximas al espíritu humanístico de la disciplina y de las prácticas figurativas) ejerce sobre las generaciones que están formándose. Nos atrevemos a considerar los efectos en lugar de las causas. El analfabetismo gráfico, el difícil control sobre las relaciones geométricas con las construcciones de base, la escasa confianza con las herramientas de dibujo (y de pintura), la incomodidad con la que se manejan los soportes celulósicos. Todo apunta a un profundo cambio antropológico y cultural. La falta de sensibilidad se ha convertido en una condición de indigencia difundida que debería resultarnos cuanto menos alarmante.

Haciendo una autocrítica, deberíamos reconocer que los impulsos hacia la abstracción y la álgida elegancia de los saberes formalizados, el alejamiento de las dolientes imprecisiones de la sensibilidad y de la intuición subjetiva, es algo que estamos pagando muy caro.

No hacemos referencia a una enseñanza que se dirige hacia una utopía regresiva y oscurantista, pero debería discutirse y convenir que el lenguaje precede a la gramática y a la sintaxis (C. Lévi Strauss), que el idioma madre de la Arquitectura es la construcción (A. Perret), que la razón gobierna la Forma (L. Kahn), y también admitir que a veces la forma encuentra sus razones a posteriori (G. Carnevale) ■

Agradecimientos

Estas notas relatan los primeros avances acerca de la investigación en curso sobre Pancho Guedes (directora científica E. Giani), por iniciativa del Departamento de Arquitectura Construcción Conservación de la Universidad Iuav de Venecia, que contribuyó en la financiación de varios segmentos, como “Sull’insegnamento in architettura e sulla trasmissione delle conoscenze per il Progetto” (directora científica M. Brkljacic) a través de una beca de Visiting Profesor (Venecia, febrero-Julio 2019). La investigación se benefició de una gran variedad de aportes, incluyendo estudiantes de Pancho Guedes (Italia, Sudáfrica, Portugal), su colaboradores y compañeros. Damos las gracias a la directora DACC, prof. A. Cecchi, por el apoyo brindado en esta experimentación internacional; a R. Rizzi y A. Asarchuk para asesorarnos y ayudarnos sobre los aspectos más filosóficos de la obra del autor; a V. Guedes por su valioso y constante respaldo. Más que agradecer, queremos expresar nuestro aprecio a G. Carnevale, que adelantó casi veinte años el debate sobre los saberes necesarios, debate que todavía no consigue encontrar respuesta en actos. Agradecemos a H. Ponce, M. Diego Rivas y A. Rojas por hospedar esta ponencia en setiembre de 2019 en Mendoza; gracias a S. Serrani por su apoyo y por facilitar esta publicación. Las traducciones son de E. Zuccatti.

REFERENCIAS

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• Vanin, F. (2013). Pancho Guedes. Vitruvius Mozambicanus. Venecia: Iuav Editores.
• Vaz Milheiro, A., Afonso, J. y Nunes, J. (2007). Manifestos, Papers, Lectures, Publications / Pancho Guedes. Lisboa: Ordem dos Arquitetctos.

NOTAS

2.  Referimos a su ensayo “The Philosophy of Composition” publicado originalmente en 1846 en Graham’s Magazine, y trabajado aquí sobre las ediciones italianas de Lunari, (Poe, 2012) y Koch, (Poe, 1986).

3.  El Team X, abiertamente en polémica con los CIAM, identificó en el empirismo la vía más inclusiva tanto en la formación (didáctica) como en la construcción del espacio arquitectónico moderno (profesión). Ya en el curso de el IX CIAM en 1953, Pancho Guedes, con su presentación de sus obras mozambiqueñas, registra en tiempo real las críticas dirigidas en contra de la abstracción racionalista, acercándose al naciente Team X en 1954 (Smithson, 1991). Cfr. La revista Architectural Design de los años 1960, 1962 y 1974.

4.  Hablar de “paradigma indiciario” significa reflexionar sobre aquellas estrategias cognitivas e interpretativas que, a partir de detalles, de datos marginales e indicios reveladores, permite que la razón conquiste una nueva legibilidad de lo construido. En el capítulo “Spie, radici di paradigma indiziario”, el historiador italiano Carlo Ginzburg (2000) con paradigma entiende una “construcción conceptual global” (Kuhn citado en Ginzburg, 2000) capaz de determinar una específica y coherente tradición de investigación. El paradigma indiciario, entonces, individualiza una familiaridad entre áreas del conocimiento, incluso muy diferentes, que tienen modalidades metodológicas similares.

5.  Fundamentals fue el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia del 2014 (dirigida por Rem Koolhaas).

6. Sconfinamenti (Incrusiones) es el título de un libro que recopila la experiencia de una exhibición en la Iuav y el debate que se generó. Una treintena entre pinturas, dibujos y esculturas de Le Corbusier (no había arquitectura) fue una lección de transdisciplinariedad actual y ha evidenciado la (grave) falta de contribuciones para alimentar los procesos de hibridación, de incursión y de enriquecimiento de las hipótesis proyectuales. (En la oferta didáctica de Iuav hay menos cursos de dibujo a mano libre, son casi inexistentes los cursos de literatura artística, estétarecido por completo los cursos de pintura, escultura y demás).

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Brkljacic, M. y Giani, E. (Noviembre 2020 – Abril 2021). El saber necesario. Hacia una didáctica del proyecto. Pancho Guedes y la otra modernidad. [En línea]. AREA, 27(1). Recuperado de https://www.area.fadu.uba.ar/area-2701/brkljacic-giani2701/